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对话传奇画廊主芭芭拉·格莱斯顿:“画廊经纪人如同家长与母亲”

douhongyi

2019-10-17 17:49:27


“马修·巴尼:堡垒”展览现场。图片:Courtesy UCCA Center for Contemporary Art

9月底于北京UCCA尤伦斯当代艺术中心开幕的展览“马修·巴尼:堡垒”为观众奉上了一部长达2小时14分的影片,在影片结尾的工作人员列表上,芭芭拉·格莱斯顿(Barbara Gladstone)的名字作为制片人出现。此次马修·巴尼(Matthew Barney)在中国的首个个展,亦将纽约传奇画廊主芭芭拉·格莱斯顿第一次带到中国。

时间回到28年前,1991年11月16日,刚从耶鲁大学毕业的24岁的马修·巴尼在芭芭拉开设的画廊里呈现了一次行为表演:他携带登山装备和外科手术中的窥阴器,然后赤身裸体地爬到了画廊的墙上。

马修·巴尼,“MILE HIGH Threshold: FLIGHT with the ANALSADISTIC WARRIOR”,1991。图片:Courtesy the artist and Gladstone Gallery, New York and Brussels

马修·巴尼,“DRILL TEAM: screw BOLUS”,2016,Copyright Matthew Barney。图片:Courtesy the artist and Gladstone Gallery, New York and Brussels

在《华尔街日报》对芭芭拉·格莱斯顿的采访中,作者认为这位美国艺术界的先锋人物是全球最具影响力的画廊主之一,“她在业界保持领先超过三十年”。

1980年,芭芭拉·格莱斯顿创立了自己的画廊。当时,她放弃了自己在霍夫斯特拉大学(Hofstra University)的艺术史系教职,跑到曼哈顿中城的57街找到了一个小小的空间,由此开始销售版画。而现在的格莱斯顿画廊在全球拥有四个空间,分别位于美国纽约与比利时布鲁塞尔,是国际艺术界最为专业和国际化的蓝筹画廊之一。而画廊代理艺术家名单中,包括了马修·巴尼、伊丽莎白·佩顿(Elizabeth Peyton)、托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)、菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)等艺术思考卓然与市场表现优秀的创作者,其中许多艺术家与芭芭拉保持着数年的稳固合作关系。

“艺术经纪人的角色和照顾家庭的责任之间有一种紧密的联系。作为一名家长,作为一名母亲,你必须要为他人的发展及实现潜能的过程负责。”芭芭拉如此说道。

芭芭拉·格莱斯顿。摄影:Sharon Lockhart

近年来,由格莱斯顿画廊代理的艺术家开始在越来越多的中国美术馆举办展览:除了在开展前就引起中国艺术群体的广泛关注的马修·巴尼的UCCA大展,托马斯·赫塞豪恩于去年11月在上海明当代美术馆带来展览“重塑”;而北京红砖美术馆也在日前宣布,将于11月呈现莎拉·卢卡斯(Sarah Lucas)迄今为止在亚洲地区最大规模的展览。

除此之外,格莱斯顿画廊“东进”艺术家的名单还包括上世纪90年代以来具象绘画复兴的中坚人物伊丽莎白·佩顿与法国著名的多媒体实践者西普里安恩·盖拉德(Cyprien Gaillard)。伴随着中国当代艺术环境的快速发展,亚洲与中国无疑也成为格莱斯顿画廊关注的方向之一,而当我与芭芭拉·格莱斯顿在北京见面时,这位几乎将全部精力投入艺术事业的画廊主,最先想要参观的地方却不是任何一家美术馆,而是和许多美术馆都相距遥远的故宫。

1979年的芭芭拉·格莱斯顿。图片:Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels

在决定开设自己的画廊之前,您曾在大学教学多年。为什么要从学院环境转移至画廊的商业环境?当时,您对艺术界与艺术市场怀抱着什么样的感受?那时的艺术界与今天相比有何不同?

我热爱教学,但在一段时间后,我意识到更让我感兴趣的是与当代艺术家一同工作这件事。我想要协助艺术家去实现他们想要实现的项目,与他们讨论复杂的创作理念,并为艺术作品创作提供支持。我的教学经验让我受益良多,为我进入艺术世界铺路,我也从这些经验中学习到许多有关当代艺术家或离世的艺术大师们的知识。但我很清楚,我需要另一种挑战。

在我教书的那段时期,艺术世界与现在相比非常不同,整个纽约没有几家画廊。贾斯培·琼斯(Jasper Johns)、罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)、大卫·霍克尼(David Hockney)这样的大艺术家们的市场是受美术馆主导的;而私人收藏方面,也只有实力雄厚的藏家能够收藏他们的作品。年轻收藏家绝对不可能染指这些艺术家的作品,行业内也没有太多支持年轻艺术家创作的系统或环境。因此,那时的新晋藏家们往往不能直接购买大师的作品,常常转而购买大师们的版画及海报。许多高水准的版画出版工作室与这些大师合作,制作出的多版本艺术作品刚一面世就被抢购一空。

格莱斯顿画廊纽约西21街空间外景。图片:Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels

我当时也收藏版画,因为那是我唯一能够负担得起的作品。我积累了一些交易经验,也结识了一群版画界的人,并开始想要去做一名版画艺术商人。那时还有一份名为“版画收藏家新闻通讯”(Print Collectors Newsletter)的出版物;这份刊物很棒,每年出版的几期内容包括新版画作品的信息,版画艺术界的时事等。我开始通过这份刊物收藏版画,系统地组织并归类自己的收藏体系。这样持续了一段时间之后,我也决定在“版画收藏家新闻”上刊登广告,其他人于是就开始从我这里购买作品。

但是,这种运作模式让我无法与从我这里购买作品的人面对面交流:他们把款项汇过来,我就把版画卷起放进画桶中,通过邮局将作品寄出去。并且,尽管销售的是在世艺术家的作品,我也没有机会和他们交流。这不是很有趣。1980年,我和一位朋友合伙开始运作一家小得不能再小的画廊空间,在那里销售版画以及纸上作品。

几个月后,我又意识到,我对于继续做版画生意并不感兴趣,而是想要更紧密地与我喜欢的艺术家一同工作。因此,我在1982年建立了自己的画廊。

格莱斯顿画廊纽约东64街空间外景。图片:Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels

组织早期展览或项目时,发生过什么有意思的事?

在我的画廊事业生涯中,总有些事情带领着我朝向某个方向发展,或总有些人对我造成了巨大的影响。举例来说,我在事业早期曾为艺术家南希·格罗斯曼(Nancy Grossman)举办过展览——她创作了许多黑色带羽毛皮面具,那些作品真的很了不起。她当时做了一个台子,上面有七八个面具;她对这件作品的展陈有很精确的要求,也严格要求我执行作品影像记录及展场影像记录的工作。南希说,她希望叫一个朋友来拍摄展览图片,因为她相信这位朋友一定能很好地完成工作——南希唤来的人是罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)。几年前,我的画廊也开始代理梅普尔索普的艺术家遗产。我当时和梅普尔索普交流了很长时间,我们迅速成为挚友,后来还一起进行了版画创作项目;在事业生涯最早期的1982年,我和凯斯·哈林(Keith Haring)也曾开展版画创作项目;2010年,我的画廊正式代理哈林的艺术家遗产,这对于我来说意味着一种回归。


凯斯·哈林在格莱斯顿画廊的展览现场图,纽约,2011。图片:Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels,摄影:David Regen

你曾在一次采访中提到:“艺术品经纪人的角色和照顾家庭的责任之间有一种紧密的联系。作为一名家长,作为一名母亲,你必须要为他人的发展及实现潜能的过程负责。”你与许多艺术家保持着长期而亲密的工作关系,马修·巴尼就是你的长期合作伙伴。在你看来,与艺术家保持长期关系的秘诀是什么?在合作之初,你从马修的作品中看到了什么样的潜质?

我是通过我的好友、独立策展人克拉丽莎·达尔林普(Clarissa Dalrymple)认识马修的。克拉丽莎当时是由彼得堡出版社(Petersburg Press,分别于1968年和1972年成立于伦敦和纽约,创始人为保罗·康沃尔·琼斯,核心活动是出版限量版画与艺术作品。1989年至1991年,克拉丽莎·达尔林普在彼得堡画廊施行了新兴艺术家计划,期间策划了多位年轻艺术家的展览。)下设画廊的总监,不过这个与出版社同名的画廊在开张后的六个月内便关门了。克拉丽莎找到我,问我是否愿意去见见这样一位艺术家,几个礼拜之后他本应该在彼得堡出版社的画廊举办首次个展。这位艺术家就是马修·巴尼。他带我参观了位于纽约肉库区的工作室——在1990年代,这块区域还是有些脏乱的。为了那次展览创作的所有作品均已经制作完成,他还让我看了吉姆·奥图(Jim Otto,美国著名橄榄球运动员)的资料、几张摄影作品,也向我展示了一些将要缝进某种特殊材质框架中的精美绘画。工作室里堆满了和医疗器材有关的东西:那里的所有事物都处在运动与医学的中间地带,我从来没有意识到,这些东西可以是艺术。我被深深地震撼了。

我的儿子斯图尔特(Stuart)在洛杉矶有一家画廊,他那儿正有展览空档,因此马修就在他的画廊里举办了第一个展览,开幕后受到广泛好评。随后,马修又在我的纽约画廊举办了展览。策展人、评论家和收藏家都迅速爱上了马修的创作。能够从马修的事业起点开始与他一同工作,并在过去的三十年内协助他完成许多重要的创作,这是莫大的荣幸,是让人无比兴奋的旅程。

格莱斯顿画廊基于什么考虑开始与郑曦然(Ian Cheng)、Anicka Yi等年轻艺术家开展合作?他们与画廊代理的其他已经具备创作与商业双重口碑的艺术家相比,有什么不同之处?

与年轻艺术家打交道,意味着和“当下”打交道,也是和“未来”打交道。你是他们未来发展的见证者和协助者,尽管你完全不去尝试控制他们。你所能期待的,是自己成为一个支持体系,让他们能稍微更顺利地在艺术世界中前进,好专心于他们应该做的事。

展览“Ian Cheng: BOB”在格莱斯顿画廊的现场图,纽约,2019。图片:Courtesy the artist and Gladstone Gallery, New Yorkand Brussels,摄影:David Regen

展览“Anicka Yi: We Have Never Been Individual”在格莱斯顿画廊的现场图,纽约,2019。图片:Courtesy the artist and Gladstone Gallery, New Yorkand Brussels,摄影:David Regen

当我们研究格莱斯顿画廊的艺术家名单时,能够看到艺术实践通过艺术家在代际之间的传承和变化。当画廊发展到一定规模时,您认为它应该扮演一种什么样的角色?参与塑造历史是一个专业和国际化画廊注定的责任吗?

我认为所有在艺术界耗费了毕生精力的人都想要参与到艺术史话语的书写进程中去,但这并不是我的目标。作为一名画廊主,我的任务是对身处的时代做出回应,与逐渐扩展的当代对话、与科技及其他事物的发展一同积极演变。我想要确保我的艺术家能够以更广阔的视野去思考,在艺术实践中通过绝无仅有的创作方案解决问题。

展览“Philippe Parreno: May”的现场图,苏黎世美术馆,2009。图片:Stefan AltenburgerPhotography, Zürich / Kunsthalle Zürich

格莱斯顿画廊也代理了黄永砅和郭凤仪两位中国艺术家,他们都非常独特,尤其是郭凤仪,很多人认为她是“域外艺术”(outsider art,或被译为素人艺术)的典型代表。请分享您对于这两位艺术家的看法。

只要某位艺术家能在他的实践中长期探索自己身处的世界,并以视觉化的方式开展创作,那么我就会对他产生兴趣。于我而言,艺术家的实践是自我探索的实践,而郭凤怡就是这种理念的完美范例,我被她的创作方式深深打动。因此,当第一次看见她的作品时,我就知道,我想要向亚洲之外的人们讲述她的故事。

郭凤仪在格莱斯顿画廊展览的现场图,布鲁塞尔。图片:Courtesy the artist and Gladstone Gallery, New Yorkand Brussels,摄影:Philippe De Gobert

能否谈谈你对当代绘画艺术的长期热情?

我和马修·巴尼、郑曦然等各不相似的艺术家开展工作,他们以全新的创作媒介和闻所未闻的实践手段去创作作品,但同时,长久以来,我也和塑造了当代绘画观念的画家们一同工作。伊丽莎白·佩顿就是这样一位艺术家,她对于绘画的热爱、对于其绘画主题的激情无人能比。作为一名不断精进创作的艺术家,她的作品变得愈发成熟而且富有心理张力,以惊人的方式处理颜色、画面细节和画面深度。艺术家的成熟体现在绘画作品的成熟面貌之中。我深深被此吸引。

另外一位与我交往多年的画家是卡罗尔·杜汉姆(Carroll Dunham)。我在1982年就曾前往他的工作室拜访,那一年我开设了自己的画廊,向他提出了为他举办个展的想法。但他在我拜访之前刚刚答应了与另一家画廊合作。我一直密切关注着卡罗尔的发展,并且与他保持着深厚的友谊。终于几年后,我们正式开始合作了——当能够与他工作的时候,我就清楚,我们可以一直长久合作下去。

卡罗尔·杜汉姆(Carroll Dunham)在格莱斯顿画廊展览的现场图,纽约,2012。图片:Courtesy the artist and Gladstone Gallery, New Yorkand Brussels,摄影:David Regen

展览“Sarah Lucas: NUD NOB”在格莱斯顿画廊的现场图,纽约,2014。图片:Courtesy the artist and Gladstone Gallery, New Yorkand Brussels,摄影:David Regen


原创:artnet新闻 

文章来源:artnet资讯微信公众号


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